Jean Clair : « L’art contemporain est à l’image de la société : décadent »

 |   |  5689  mots
©Emmanuel Foudrot
©Emmanuel Foudrot (Crédits : Emmanuel Foudrot)
L'auteur de L'hiver de la culture (Flammarion) le clame : « l'état » de l'art contemporain cristallise fidèlement celui de la société occidentale. L'un et l'autre sont intoxiqués par les mêmes maux : marchandisation, narcissisme, court-termisme. Réactionnaire, l'Académicien ? Bien davantage, son diagnostic résultent d'une exigence et d'une exemplarité, d'un appel à la responsabilité destinés à ressusciter ce dont l'Homme est dépossédé dans son rapport à la création et à la société contemporaines : l'émotion et le sens.

Vous annoncez un XXIème siècle abêti, vain, même sali et vulgaire en matière de création artistique. « L'histoire de la peinture contemporaine est celle d'un art dépossédé de ses pouvoirs de dire des choses parce que ses contemplateurs eux-mêmes sont devenus de plus en plus bêtes et moins cultivés », affirmez-vous. L'état de la création contemporaine est-il symptomatique d'une régression de l'humain et de la société ? Quelle lecture produit-il sur notre humanité et sur le sens de nos existences?

 

L'humain en soi n'a pas de « qualité » positive ou négative ; il est un phénomène biologique doublé d'un mystère spirituel. Or notre époque est bel et bien celle, baptisée post human par les Anglo-saxons, d'une rupture d'avec l'humanisme des Lumières, et plus encore, d'avec la foi des sociétés religieuses et primitives. Peut-être même est-elle celle, dénommée trans human, d'une mutation profonde de l'humain vers une créature vivante qui conserverait peu ou prou l'apparence physique mais serait dépossédée des caractéristiques traditionnelles. Dans ce contexte de métamorphose et de maturation de la nature humaine, le témoignage de l'art et celui de la création sont effectivement aussi visibles que symptomatiques. Ils cristallisent cette profonde altération des attributs, des qualités que l'on associait autrefois à l'être humain. La fascination pour l'éphémère et le transitoire domine - l'œuvre autodestructible serait la plus digne d'être considérée - alors que l'idéal même de l'art est de produire des créations qui se perpétuent à travers les siècles.


Fascination pour l'éphémère, mais aussi, à l'aune des productions de Serrano, de Quinn, ou d'Orlan, pour la pornographie, la scatologie, l'abjection, l'exhibitionnisme. Ces dernières ont-elles vocation à « heurter » pour être vues, entendues, reconnues, et vendues dans un contexte sociétal où l'uniformité, la standardisation, le conformisme dominent les consciences et les comportements ?

 

L'ensorcellement pour ce qu'il y a de plus immonde et de plus dégradant dans la figure humaine - sang, sperme, urine - s'est imposé dans la création alors que l'art a toujours été une sublimation. Sublimation qui, ici, fait directement référence à Freud bien davantage qu'à une pensée spiritualiste et religieuse. Le psychanalyste voyait en effet dans l'œuvre d'art matière pour l'homme d'employer ses énergies, ses pulsions érotiques, organiques, primitives, archaïques, à accomplir souvent douloureusement un dessein qui dépassait sa simple satisfaction, immédiate et grossière.  Aujourd'hui, cet accomplissement est aux antipodes, l'art contemporain d'avant-garde exprime le rabaissement et résulte d'une démarche terriblement narcissique. Ainsi considère-t-on comme œuvre d'art relevant d'une humanité ce qui, en réalité, n'est qu'ânerie intellectuelle et spirituelle, n'est que vulgarité, grossièreté, ou trivialité, n'est qu'absurdité et non sens.


Il n'y a pas de modernité sans référence et respect au passé. Aucune création n'échappe à cette règle. Or certains porte-drapeaux de l'art contemporain semblent embastillés dans une boulimie maladive de faire du nouveau, du neuf, du singulier, et surtout développent un mépris pour le passé qu'ils assimilent à un obstacle dont ils devraient s'affranchir pour mieux créer. Cette double dictature constitue une négation de l'histoire et l'étranglement de la mémoire. A quelle civilisation se destine une société dont la création artistique est à ce point pénétrée de vacuité ? A la décadence, à la débâcle ? Voire à la mort, si l'on considère que cette vacuité brise la chaîne de l'histoire artistique puisqu'elle résulte d'une rupture avec le passé et n'annonce aucun avenir…

 

Cet art contemporain est le symptôme le plus éclatant du désarroi intellectuel et spirituel de la société occidentale. Lorsqu'on ne sait plus à quoi servent l'art ou l'œuvre d'art, c'est que l'on ne sait plus à quoi servent les piliers de la société - Etat… - et donc la société elle-même. L'homme se trouve face à un vide absolu. Il ne sait plus où il va. Ne pas savoir à quoi sert ce que l'on fait…. moi-même qui ai servi pendant quarante ans les musées nationaux et défendu - peut-être même préservé et enrichi - le patrimoine, je m'interroge sur la vocation actuelle desdits musées….


… Lesquels, estimez-vous, « ne ressemblent plus à rien » et étouffent, enterrent le sens même des œuvres qu'ils hébergent. Quelle est, justement, cette vocation ? A quelles conditions honore-t-on Georges-Henri Rivière mesurant le succès d'un musée « non au nombre de visiteurs reçus mais au nombre de visiteurs auxquels il a enseigné quelque chose, non au nombre d'objets exposés mais au nombre d'objets qui ont pu être perçus par les visiteurs dans leur environnement humain, non à son étendue mais à l'espace que le public aura pu raisonnablement parcourir pour en tirer un véritable profit. Sinon, ce n'est qu'une espèce d'abattoir culturel » ? Cette question peut-elle être posée sans que préalablement ait été établie la nature de la relation entre l'œuvre et le spectateur ?

 

« Abattoirs culturels… ». Georges-Henri Rivière avait une démarche d'ethnologue et d'anthropologue lorsqu'il fut, le premier, préoccupé par la conservation des objets d'art populaire. Lesquels, parce qu'ils témoignent de l'ingéniosité ou du pouvoir technique de l'homme tel qu'il les appliqua jusqu'au domaine de l'agriculture, appartiennent au vaste univers de l'art. Ce que nous qualifions aujourd'hui de manière réductrice d'objet d'art et d'admiration était, à l'origine, souvent un outil, que son fabricant voulait aussi rendre beau.
A l'origine des musées, en 1793, les révolutionnaires poursuivaient le but d'ériger un lieu qui héberge non les « beaux arts » - cette fiction n'apparaîtra qu'un siècle et demi plus tard - mais les « sciences et les arts ». Ils se refusent à distinguer objets de savoir, objets de connaissance, objets techniques, objets esthétiques. Ce « musée central des arts et des sciences » n'a jamais existé ; l'histoire s'est chargée de compartimenter les deux items et de donner naissance à des établissements spécifiques. Et ainsi a-t-on cessé de considérer qu'un même objet pouvait concentrer utilité et beauté, celle-ci devenant alors la propriété exclusive des musées des beaux arts. Mais une propriété en réalité abstraite, vide, sans finalité. Concomitamment, les musées des sciences ou des techniques (médecine, etc.) ont alors peu à peu dépéri, au point que des collections d'objets extraordinairement esthétiques et raffinés sont désormais négligées et oubliées. Le mépris pour ces objets a conduit à leur dévalorisation. Qu'est devenue la Cité des sciences ? Un abri pour images abstraites, électroniques, vidéos, dont on ne retient rien. Que sont devenues les collections de l'ancien Palais de la Découverte ? Peu à peu confinées dans l'obscurité des caves. Ce qui domine aujourd'hui, ce sont la dématérialisation et l'abstraction de la connaissance, qui appauvrissent considérablement notre sensibilité mais aussi nos possibilités de « comprendre » les contenus d'ordre scientifique ou esthétique. C'est pourquoi dans chacune des expositions que j'ai conduites, j'ai essayé de ressusciter ce vieux rêve révolutionnaire en montrant d'une part qu'il n'existe pas d'œuvres d'art sans contenu ou savoir scientifiques précis, d'autre part que les objets purement scientifiques sont toujours parés d'une beauté et même d'une intelligence qui dépassent leur simple utilité.


Cette déliquescence des musées, que vous liez à l'évaporation du sacré, au déficit spirituel, doit-elle être rapportée à l'érosion de la création ? Celle-ci peut-elle être féconde dans une civilisation que la spiritualité déserte ?

 

Cette corrélation avec le déficit spirituel est indiscutable. L'art est une invention très récente. Aucune société, aucune culture avant la nôtre n'avaient jamais envisagé et montré l'art pour l'art. Or cette logique, qui travestit en art ce qui à l'origine résulte d'autres vocations - utilitaire, religieuse, etc. -  relève d'une furieuse folie. Lorsqu'ils réclament le retour, chez eux, des totems de leurs ancêtres, les Indiens n'agissent que par reflexe religieux : jamais ils n'ont considéré ces objets autrement que dans leur vocation et leur désignation spirituelles ; seul l'Occident les a transformés en objets d'art. L' « art africain » a exercé un rôle considérable dans la naissance de l'avant-garde en Europe, mais il n'a jamais été un art au sens dont nous voudrions l'envelopper aujourd'hui. Les masques africains ne sont pas des objets d'art, ce sont des objets cultuels, qui sont abandonnés, enterrés, voire détruits lorsqu'ils ne sont plus employés dans les cérémonies religieuses. Ces masques, les professionnels occidentaux de l'art les ont récupérés - parfois de manière abjecte - et revendus, ne manquant pas au passage de s'autoproclamer « sauveteurs » de l'art nègre. Des soi-disant « sauveteurs » qui ont aussi totalement dénaturé ces objets cultuels désormais transformés en objets culturels. Ce « détournement » dépasse les frontières de l'Afrique, de l'Amérique du sud ou de l'Océanie, et s'est imposé dans l'Occident chrétien : les œuvres religieuses ne sont-elles pas retirées de leur vocation - le culte - et de leur lieu - les églises - originels pour être accrochées aux murs des musées et ainsi être réduites à leur seule faculté d'admiration jusqu'à devenir objets d'indifférence ? Là encore, le sens même des objets finit par se vider. Restaurer l'enseignement du fait religieux suffirait-il à rétablir une saine relation à ces œuvres ? Je ne pense pas, car on ne peut pas mesurer et réduire la sublimité de ces dernières au fait, vulnérable, de la religion.


Vous dénoncez ces badauds « au crâne rasé, les bras tatoués de l'épaule au poignet, vêtus d'un short court laissant dépasser la couture du slip et d'un marcel découvrant une poitrine velue et sentant la sueur, la bedaine en avant, attendant, avec un millier d'autres, de pénétrer dans les galeries du Louvre ». Est-ce une vision élitiste et discriminante de l'art ? Accueillir une œuvre n'est-il réservé qu'à des personnes éduquées et exige-t-il au préalable une mise en condition comportementale, intellectuelle et émotionnelle ?

 

Sans éveil, sans sensibilisation, sans connaissances préalables, on ne peut pas comprendre correctement l'art. Ces badauds ainsi décrits, je ne vois pas ce qu'ils regardent. C'est comme lire un poème chinois sans maîtriser le mandarin : impensable.


Mélancolie au Grand Palais, Crimes et châtiments au musée d'Orsay : vous avez été le commissaire d'expositions extraordinairement populaires, dans ces mêmes lieux muséaux et forts des mêmes manifestations marchandes que vous condamnez aujourd'hui….  

 

La marchandisation y fut très modeste, car ces expositions n'étaient initialement pas souhaitées et ne trouvèrent leur concrétisation qu'à la faveur de « trous » dans la programmation des musées ! Il n'y eut ni programme ni produits dérivés. Quant aux catalogues, celui de Mélancolie fut édité à seulement 4 000 exemplaires ; la demande était cinq fois plus élevée….


Vous employez le terme d'« idolâtrie » pour désigner stades de football et musées. Tout de même, peut-on bien assimiler la vulgarité, la trivialité, la bassesse des premiers à ce que les seconds sont, selon vous, devenus ?

 

Quelques règles de décence élémentaire permettent encore de distinguer les deux lieux et de graduer les degrés de violence. Dans les musées, on est encore supposé ne pas frapper ou ne pas crier. Et encore…. le bruit les a envahis, au point parfois de rivaliser avec celui d'une piscine publique. Les gestes inconvenants se multiplient, mettant en danger la conservation même des œuvres. Les musées ont cessé d'être des lieux préservés. Ce qui, de manière frappante, fait le lien entre les stades de football et les musées, c'est le caractère immédiat, violent, éphémère qu'ont en commun d'un côté l'idéologie de l'adulation et de la vénération du corps propre aux supporters, de l'autre le comportement des spectateurs de l'art, qui réduisent ce dernier à un simple et futile divertissement.  


Le consumérisme, le matérialisme, le mercantilisme caractéristiques de la société ont intoxiqué la création artistique. Ils ont aussi aliéné la capacité critique, introspective, spirituelle, et surtout émotionnelle des spectateurs de l'art….

 

Indéniablement. Ce qui particularise ces regards aliénés, c'est l'indifférence et l'ignorance absolues. Le mercantilisme a toujours existé. De tous temps, l'art a été associé au marché. Tout artiste qui livrait une commande à une communauté religieuse avait préalablement négocié, parfois âprement, le montant de son travail et le coût, élevé, des matériaux employés. Le don n'était qu'idéal. Simplement ce marché s'appliquait à des œuvres dont la finalité n'était pas de contenter le regard d'un spectateur de musée, mais d'honorer la puissance supérieure : Dieu.
Cette singularité a été si prégnante, au cours des siècles, qu'elle a fécondé pas à pas l'unité de la culture européenne. Les témoignages sont pléthore. Comment ne pas évoquer ce merveilleux triptyque flamand du IXème siècle que j'ai découvert, par hasard, dans la petite église en bois d'un village norvégien situé à 300 km au nord du cercle polaire ? Il résultait des vagues de christianisation de l'Europe conjuguées au commerce de l'Union économique de la Hanse. Au sud, en Navarre, comment ne pas s'arrêter sur cette église de Roncesvals / Roncevaux vraisemblablement bâtie par des ouvriers venus des ateliers de Chartres ? L'art suit les mouvements de population, les voyages, le commerce façonnés dans la consolidation et l'homogénéisation d'une foi commune. Un art fondé sur des règles et des normes, et dirigé non vers le narcissisme de l'homme mais vers le dépassement de toute une nation qui échappe à l'homme lui-même et est tournée vers des idéaux.



Les expositions que Versailles ou le Louvre consacrent à quelques stars médiatiques et marchandes de « l'art vivant » - Koons, Murakami, etc. - permettent à leurs oeuvres d'accéder artificiellement à un sens, à une finalité, à une intemporalité dont leurs détracteurs estiment qu'elles sont intrinsèquement démunies. Assiste-t-on là à une instrumentalisation de ces patrimoines nationaux creusets de mémoire ?

 

Ces cas cristallisent la perversion la plus éclatante de la fonction du musée. L'institution du musée national avait déjà trahi ses idéaux d'origine : l'union des arts et des sciences, celle du savoir et de la beauté, de la technique et de l'esthétique. Là, elle va plus loin. Bien trop loin. Car désormais elle sert à « valider » de vils objets qui, sans son autorité, n'auraient même pas d'existence. Nous sommes là au cœur du système : les galeries établissent la valeur d'une œuvre d'art contemporain. Lorsqu'elle est ainsi cautionnée par un musée national aussi prestigieux que le Louvre ou Versailles - prêts à perdre dans la manœuvre leur crédit et leur respectabilité -, elle atteint un tout autre sommet. L'imposture est double. Elle est financière, et à ce titre périlleuse à terme ; elle est aussi intellectuelle et morale, car l'imprimatur et l'autorité de l'institution muséale accordent une légitimité à ce qui ne le mérite pas. Il y a bel et bien détournement et usurpation de fonction. Tout musée devrait être un peu à l'image de la Banque de France dans le monde financier : le dépositaire et le garant d'un patrimoine de la nation sanctuarisé et ainsi protégé des dérives.  


Vous employez les termes de la finance - hedge funds, actionnaires, agences de notation, banque centrale… - pour disséquer le fonctionnement du marché de l'art. Marché dont à l'instar de Damien Hirst vendant ses œuvres directement en salles de vente, les artistes eux-mêmes sont devenus les premiers spéculateurs. Et marché qui a perverti le sens du mot « valeur », étranglant sa dimension émotionnelle au bénéfice de sa seule réalité pécuniaire. Un rééquilibrage de ces deux dimensions est-il possible ? Comment distingue-t-on la marchandisation, délétère, de l'art, du commerce, nécessaire, de l'art ?

 

J'ignore s'il est possible de rééquilibrer ces deux dimensions, et m'interdis toute prophétie. L'histoire fait perpétuellement l'objet de réinterprétations, de réévaluations, qui amènent parfois à réhabiliter le sens même de l'art. Ainsi des artistes méprisés hier connaissent aujourd'hui une reconnaissance qui se concrétise par une augmentation considérable du prix de leurs œuvres. On m'avait traîné dans la boue lorsqu'en 1984 j'avais proposé l'acquisition, alors raisonnable, d'une œuvre majeure de Lucian Freud ; dorénavant, aucun musée français ne pourrait financer un tel projet….
Le commerce de l'art est indispensable. Il permet, comme ce fut le cas en Grèce grâce à celui des statues, de perpétuer les valeurs d'une société. La marchandisation de l'œuvre d'art obéit, elle, aux lois générales qui dictent le fonctionnement de tout pays industriellement avancé : rendement à court terme, spéculation, anonymat des transactions, OPA, circulation abstraite des capitaux….


Les règles de la financiarisation spéculative ont contaminé l'ensemble de la chaîne du marché de l'art : de la production aux acheteurs, en passant par les galeries, les maisons de vente, et les lieux d'exposition. Un homme incarne particulièrement cette formidable mécanique : François Pinault, collectionneur, « faiseur » de stars, patron de Christie's, propriétaire du Palazzo Grassi et du Centre d'art contemporain à Venise, proche complice de Jean-Jacques Aillagon (ex-conducteur dudit Palazzo puis président du Château de Versailles qui exposa quelques « protégés » de l'ancien patron de PPR). Il contrôle toute la chaîne. Pourquoi ne sera-t-il jamais le Gersaint, le Stein, le Trétiakov du XXIème siècle ?

 

Je n'imagine pas qu'un homme à ce point investi dans l'ensemble de ces étapes puisse jamais faire intervenir un choix personnel de sensibilité, voire de passion, qui furent le trait commun des grands collectionneurs d'autrefois. Demeure toutefois une inconnue : François Pinault achète énormément et dans tous les domaines, parfois même acquiert des pièces qui semblent extrêmement éloignées de son goût. On ne peut qu'en être étonné. Que restera-t-il de ce fatras ? Peut-être quelques œuvres qui n'auront pas été choisies mais qui témoigneront de notre époque.


Dans un tel contexte marchand, qu'est devenu le collectionneur ? En quoi le collectionneur d'art contemporain du XXIème siècle se distingue-t-il de son alter ego un ou deux siècles plus tôt ?

 

Tout ou presque les sépare. Chaque époque a certes charrié son cortège de collectionneurs tonitruants et « m'as-tu-vu ». Rarement ils ont été les meilleurs, même s'il ne faut pas négliger un fait : la course au prestige, la volonté de paraître, l'affirmation de la grandeur et de la puissance constituent un moteur non négligeable dans la fabrication de certaines collections, notamment celles des princes. Mais tout de même, et « l'exemple Pinault » l'atteste, domine aujourd'hui une propension à « s'afficher » qui tranche avec les mœurs du début du siècle dernier. Les plus éminents collectionneurs d'alors et les vrais amateurs d'aujourd'hui ont en commun une grande discrétion. Bien plus que pour des raisons fiscales, cette discrétion résulte d'une pudeur et du souci de préserver l'intimité qu'ils entretiennent avec leurs œuvres.



Sans doute cette discrétion n'est-elle pas non plus étrangère au sentiment qu'ont ces collectionneurs exemplaires d'être davantage « dépositaires » que « propriétaires » desdites œuvres. Ainsi la nature et le sens même du rapport qu'ils établissent avec ces dernières, dépollués des scories, gagnent en intensité, en intégrité, en respect, en émotion….

 

Le collectionneur n'est effectivement que le dépositaire temporaire d'une œuvre qu'il transmettra un jour, souvent d'ailleurs à l'Etat. Cette discrétion était autrefois également commune aux marchands. Tout un cérémonial accompagnait le client, dès l'accueil dans la galerie jusqu'à la présentation, dans un petit salon, des œuvres. Un cérémonial lent, sorte de jeu social, qui participait à établir une relation de confiance. Enfin, à l'époque, les plus-values supposées ou espérées des œuvres étaient imaginées sur plusieurs dizaines d'années ; aujourd'hui, sous le joug spéculatif, elles sont calculées à l'échelle d'un trimestre. Un anachronisme totalement aberrant avec la nature et la vocation même de toute œuvre d'art.


L'architecture des musées semble plus importante que les œuvres qui y sont abritées. L'édification du musée d'art contemporain de Bernard Arnault (appelé à être érigé dans le Jardin d'acclimatation de Paris et dessiné par Frank Gehry, « père » du Guggenheim de Bilbao) en témoigne. Est-ce la démonstration que dans cette société ligotée à l'image et au marketing la « forme » domine définitivement le « fond » ?

 

Malheureusement, oui. Le contenant apparaît dorénavant plus essentiel que le contenu. Dans notre société du spectacle, peu importe ce que l'on pourra voir sur les murs : le plus important, ce sont les murs eux-mêmes !...


… surtout lorsque la réalité, le sens, la richesse dudit contenu sont eux-mêmes suspects….

 

Cette prédominance de la forme sur le fond est aux antipodes de la modernité et de l'avant-garde. Stockholm fut l'un des hauts lieux de la naissance de l'avant-garde et hébergea quelques unes des premières grandes collections d'art moderne et d'art contemporain en Europe. Comment ne pas se souvenir de cette grange, égarée sur une île, qui abritait des Matisse et autres Picasso phénoménaux ? De même, dans sa première mouture, le MOMA de New York était un bâtiment d'architecture fonctionnelle, tout entier « au service » des chefs-d'œuvre. Désormais, les musées rivalisent d'extravagance sans que le contenu ne soit à la hauteur de l'édifice. Le musée Guggenheim de Bilbao, chef d'œuvre architectural dépourvu de toute collection, est emblématique de cette ambivalence. Laquelle est devenue si déroutante qu'elle interroge clairement la finalité même du musée et de l'œuvre : à quoi l'un et l'autre servent-ils ? Les architectes hier des églises aujourd'hui des aéroports bâtiss(ai)ent en fonction d'une finalité établie et cernée. Mais qu'est-ce qu'un musée en 2011 : un hall de gare ou un trésor ? On ne sait pas. Face à cette incertitude ou à ce désarroi, l'architecte recourt aux traits les plus baroques pour donner une consistance au moins à la forme.  


Les vanités, ou plus exactement les crânes et, au-delà, les corps, sont fortement exploités dans la création contemporaine et tout aussi fortement populaires au sein du public. Quelle interprétation, notamment sur le rapport à la souffrance et à la mort, faites-vous ? Faut-il, chez les artistes, réduire cette propension au seul moyen de désacraliser vulgairement et d'exploiter cyniquement et de manière la plus spectaculaire possible, un thème fondamental ?

 

C'est plutôt le signe, assez prometteur, d'une inquiétude qui interroge le double sujet de la vie et du sens de la mort. Dans une collection, ces crânes questionnent également la finalité des autres œuvres et restaurent l'idée même de vanité. C'est plutôt positif.


Regarder l'art, c'est une manière de se mettre en dialogue, en débat avec soi-même, c'est aussi accepter de se mettre en solitude. Est-ce parce qu'« on » ne veut plus de cette confrontation à soi que l'« on » plébiscite l'art contemporain dans la vacuité duquel on peut se plonger sans danger ?

 

Au dialogue, je préfère le vis-à-vis. Visage face au visage. Or comment l'engager quand l'art du portrait, que seuls quelques très grands artistes honorent encore, a pratiquement disparu ? Comment espérer un quelconque dialogue, une quelconque sympathie avec une production contemporaine absurde, vide, immonde, synonyme d'une régression au stade archaïque et dangereusement préjudiciable au futur de la société humaine ? Aujourd'hui, même l'Eglise est complice. Ainsi souscrit-elle à représenter la souffrance et le supplice du Christ davantage par la sueur, le sang, même les excréments, que par la crucifixion sublimatoire d'un Michel Ange. Ce renoncement, cette abdication, sont finalement dans la logique d'une société laïque qui banalise jusque dans la vulgarité les plus grands épisodes de l'aventure humaine.



Dans ce bureau où nous dialoguons domine une œuvre, magistrale, de Zoran Music.  Pourquoi Koons ne sera-t-il jamais du cénacle auquel appartient Music ? Pourquoi la « production » de Hirst ou d'Orlan, ne sera jamais l'« œuvre » ou le « Grand Art » de Caravage, de Mantegna, ou de Munch ?

 

Il est difficile de répondre. D'où vient le génie ? Je l'ignore. Etre alcoolique, drogué, ou victime ne garantit pas d'accéder au génie. Peut-être la capacité de commenter, de décortiquer, de contextualiser l'œuvre donne-t-elle une indication sur le « niveau » de cette dernière. Ainsi, de ce portrait de Music, je pourrais d'abord resituer l'auteur dans son cadre personnel et historique : un milieu simple mais cultivé, éduqué, raffiné - sa mère était institutrice -, témoin de l'écroulement de l'empire austro-hongrois. Plus tard, Music est déporté à Dachau - il en tirera dans les années 70 sa formidable série Nous ne sommes pas les derniers -, puis fuit le régime de Tito. L'œuvre elle-même est caractéristique d'un thème majeur de l'histoire de l'art en occident : la mélancolie. Ainsi la main gauche soutenant la mâchoire et laissant à l'autre main la liberté d'écrire ou de dessiner. Dans cette œuvre s'impose une continuité. Enfin, il y a tout le reste, tout ce qu'on ne peut pas ou ne veut pas partager, et qui relève de l'émotion intime.


Toute personne se construit dans une autorité, un cadre parentaux, éducationnels, sociaux qui forment les repères du sens dans lequel, plus tard, elle va fondre son existence. Est-ce parce qu'il estime pouvoir se soustraire à ce contexte que l'artiste contemporain - à l'égard duquel vous êtes sévère : « créateur omnipotent, tout lui est permis. Il n'a plus aucune contrainte à exercer sur lui-même. Il peut donc exposer ses excréments ou cracher en l'air en déclarant : c'est de l'art ! » - se perd ? Est-ce pour cette raison que le « vouloir faire » a chassé le « savoir-faire » ?  

 

Ces artistes refusent à la fois toute autorité et toute idée d'une transmission. Ils sont comme l'enfant qui affirme sa toute puissance et à qui tout est permis, tout est accordé, tout est pardonné. Certains en puisent même matière à échapper aux règles de la justice ; les exemples d'« artistes » auteurs d'actes pédophiles ou de viols sur mineurs soustraits aux peines auxquelles tout citoyen aurait été condamné, ne manquent pas !


La massification de la culture n'est pas synonyme de démocratisation. Et vous énoncez des chiffres terribles : il y a vingt ans, les ouvriers et les jeunes composaient respectivement 23% et 17% du public des musées ; ils représentent désormais 15% et 15%... Est-ce la preuve que le principal levier de cette démocratisation doit résider dans l'éducation, et notamment l'enseignement de l'art ?

 

L'éducation nationale a failli. Au contraire de l'Italie ou de l'Allemagne, la France a fait le choix de ne pas enseigner l'histoire de l'art. Or il ne sert à rien d'emmener des enfants au musée s'ils n'ont pas été préalablement préparés à ce qu'ils vont y découvrir. Apprend-on à lire Racine ou Balzac sans connaître l'alphabet ? L'iconographie est une science extrêmement précise et savante, qu'il faut appréhender pour « comprendre » les œuvres d'art. Cet abandon de la science et de l'enseignement est d'autant plus dangereux que s'y est substituée une marchandisation effrénée des objets du patrimoine, qui donne à leurs consommateurs l'illusion qu'ils comprennent ce qu'ils voient.


Ce qui fait le lien entre le passé et l'avenir et, forme le terreau de toute civilisation, c'est l'enseignement, par lequel sont assurés l'héritage, la transmission, le redimensionnement, la régénération du savoir et du faire, mais aussi le goût et la discipline de l'apprentissage et du travail. Et vous constatez que « la tradition, la transmission, l'autorité sont devenus impensables au regard de l'homme contemporain ». L'enseignement dispensé dans les écoles des Beaux-arts épouse-t-il les mêmes logiques symptomatiques de la création contemporaine ?

 

Lourd problème. « Survalorisation du génie de la spontanéité », « surgissement instinctif du geste du créateur »…. toutes ces élucubrations, qui se sont imposées dans les consciences depuis le début de la modernité, entravent mécaniquement toute aspiration à transmettre et à conseiller le savoir. En conséquence, le dessin, l'anatomie, la gravure, et plus précisément l'apprentissage des techniques propres à ces disciplines, ne sont plus enseignés dans les écoles des beaux arts. Je me demande bien d'ailleurs ce qu'on y dispense…. Je conserve toutefois l'espoir : à l'Ecole des beaux arts de Paris, le cours - pourtant facultatif et du soir - de morphologie, destiné à enseigner le fonctionnement et le dessin du corps, ne désemplit pas. Il est même le plus fréquenté.  


Est-ce dans la nature de cet enseignement que réside l'une des raisons principales pour lesquelles d'autres formes artistiques - chant, danse - échappent à votre diagnostic ?

 

On ne peut pas aspirer à être danseur ou chanteur sans un travail, une discipline, une rigueur appliqués quotidiennement, sans relâche, et depuis de longues années. Par ailleurs, les techniques d'entraînement ont formidablement progressé. Alors, la combinaison du labeur et de la technique produit un spectacle corporel ou lyrique d'une beauté inédite.


Dans notre société, tout est devenu « ressources ». Y compris humaines. Et bien sûr « culturelles ». Aujourd'hui, on recourt aux vertus du « capital humain ». Lorsqu'à ce vocable « capital » sera associé l'adjectif « culturel », estimerez-vous que le point de non retour aura été atteint ?

 

Absolument.



La mondialisation et la porosité des frontières économiques, commerciales, politiques ne sont pas sans effet sur la création artistique, suscitant la référence à une « identité artistique » comme on emploie le très sensible vocable « d'identité nationale ». A l'heure où les revendications identitaires nationales ou territoriales sont exacerbées et nourrissent les idéologies nationalistes et populistes, en quels termes faut-il aborder la problématique de la « culture française » ? L'art pouvant être facteur de paix puisqu'il exhorte l'individu à s'interroger dans son humanité la plus profonde, quelles sont les « bonnes » frontières de sa reconnaissance et de son universalité ?

 

Le seul courage d'une politique culturelle française, si une telle perspective existait, serait de prendre l'initiative de fonder un Musée de l'Europe. Cela au moment où l'Etat se mobilise pour fonder un Musée de l'Histoire de France, en totale contradiction avec le constat que l'on ne peut plus explorer l'idée d'une identité française sans risquer les foudres de je ne sais quelle association de bien-penseurs décervelés. S'atteler à concevoir un musée qui  rappellerait l'histoire, les turbulences, les gloires et les infamies d'un continent appelé Europe formerait une entreprise excitante, ô combien difficile mais qui seule permettrait de redonner une âme et un sens à cette malheureuse Union bruxelloise, désarmée et elle aussi décervelée. Il existe bien un Musée de l'Europe à Bruxelles, mais il  constitue une abomination, une dérision, une insulte à l'histoire de l'Europe. A Berlin est érigé un Deutsches Museum qui a tenté de proposer une histoire de l'Allemagne, non comme nation si tardivement venue, mais intégrée à l'histoire des pays qui la bordent, de la Pologne à la France, de l'Italie à la Russie. C'est une histoire, douloureuse et exaltante, qui, de la grandeur du romantisme germanique aux horreurs des camps nazis, tente de ne rien oublier. Pourquoi ne pourrions-nous pas bâtir un musée qui, à travers l'exposition de « véritables » chefs d'œuvre - et non de textes, de vidéos ou d'archives - exposerait les fondements judéo-chrétiens de notre morale, l'apport juridique de Rome, les luttes incessantes des petits Etats et la lente formation des nations, mais aussi les guerres coloniales, les échanges intellectuels et artistiques sans égal de Paris à Saint-Pétersbourg et de Milan à Berlin ? Toutes sortes d'événements qui ont fait de l'Europe un continent d'une culture sans égale et d'un idéal commun, du nord de la Norvège au sud de l'Espagne, mais aussi le lieu où la science et la technique sont nées et se sont développées comme dans aucun autre lieu du monde… Un idéal commun fondé d'identités diverses, mais qui se sont conservées et qui doivent être conservées - de la même façon que l'on doit conserver les langues qui y sont parlées, les mœurs qui y sont différentes, les monnaies qui y circulent -… Je sais, mes propos, provocants, vont horrifier. Mais qui aura le courage d'initier le projet d'un tel Musée ? Malraux l'aurait voulu, et de Gaulle l'aurait fait. Mais aujourd'hui, avec tous ces « nains » et autres « marionnettes de la télévision »…  



A l'hiver succède le printemps. L'attendez-vous encore ?

 

Cette espérance d'un printemps, c'est davantage hors de l'Europe et des Etats-Unis qu'il faut l'envisager. Les peuples les plus puissants, les plus solides, les plus à même de la porter, sont ceux qui échappent à l'iconolâtrie et à la marchandisation si symptomatiques de l'Occident. En Israël et dans les pays musulmans dominent des nations aniconiques, mobilisées - y compris grâce à des cadres réglementaires très stricts - pour sauver la valeur de l'image qu'elles refusent d'instrumentaliser et de détériorer comme nous y avons succombé de manière irrémédiable dans nos pays dits développés. Nous sommes totalement désarmés.

Réagir

Votre email ne sera pas affiché publiquement
Tous les champs sont obligatoires

Commentaires
a écrit le 06/11/2018 à 10:43 :
C'est très intéressant, mais la conclusion laisse franchement perplexe.
a écrit le 31/10/2018 à 8:26 :
Evidemment, beaucoup de réflexions et de commentaires intéressants; mais c'est aussi les vues d'un conservateur. Le temps triera tout cela, et les excès du secteur seront bien sûr balayés par le temps. Ce qui est compliqué à notre époque est la prolifération d'offres, à comparer à celle réduite il y a un siècle où les grands artistes se trouvaient chez quelques galéristes. Manque aussi une critique (encore plus) sévère du secteur public. Le cas du tableau de Lucian Freud n'est pas l'exception, puisque les artistes français où ayant travaillé en France les plus importants ne sont arrivés dans les collections publiques que grâce aux dons des privés (Soulages, Zao Wou-ki etc..), tandis que les Frac (voire certains Musées régionaux) sont encombrées de croutes d'artistes régionaux mineurs.. On ne parlera même pas du budget de la culture et de sa répartition. On n'évoquera pas l'impossibilité de se déplacer pour les conservateurs, qui sont moins au fait de la création contemporaine que beaucoup de collectionneurs privés, qui eux, bougent. Ni même des tentatives de rapprochements par des évènements comme le Prix Marcel Duchamp, qui est piloté par le secteur public, avec une participation des collectionneurs privés, qualifiés d'"amateurs".. Bref, les "Musées" essaient aujourd'hui de concourir avec les expositions (magnifiques) des privés, ne remplissent plus qu'à la marge leurs rôles de conservation (voir le désastre du Musée de Rio), et n'assurent même pas la visibilité des oeuvres puisque l'essentiel des collections sont dans les réserves.. Et ne parlons évidemment pas de l'absence d'expositions publiques d'artistes "plus jeunes" français, jamais montrés (quasiment), - je parle de ceux qui ont 60 ans-, ou de ceux qui ont déjà malheureusement disparu, et qui n'attendent dès lors plus de reconnaissance.. Un secteur qui se meurt, ne contribue plus à la reconnaissance internationale de l'Art français, et gaspille des moyens.
a écrit le 26/10/2018 à 16:00 :
Excellente article,
Comme toujours Jean Clair scrute le réel avec beaucoup de vérité !
a écrit le 16/10/2018 à 10:26 :
en un mot, l'art contemporain c'est de l'art dégénéré, hein ?

Merci pour votre commentaire. Il sera visible prochainement sous réserve de validation.

 a le à :